Нико није заслужнији за то што је филм постао уметност младих од Жан-Лика Годара, који се родио 1930. у Паризу, а умро прошлог уторка у свом дому у Ролу, у Швајцарској, прибегавши асистираном самоубиству. Годарови филмови из 60-их година прошлог века, почев од његовог првог дугометражног играног филма До последњег даха, надахнули су младе да праве филмове у истом духу у ком су други оснивали бендове. Његови филмови – политички трилери, музичке комедије, романтичне мелодраме, научна фантастика, често више од једног годишње – кретали су се брзином његових мисли, преображавали познате жанрове у интимну исповест и претворили филмску форму у узаврелу лабораторију естетске радости и чулне провокације.
Уносио је свој интелектуални свет у филмове који су врвели од цитата и алузија, а од себи блиских људи правио глумце, звезде или иконе. Пошто је радио брзо, алудирао је на текуће догађаје док су још били текући. Његови филмови, међутим, нису се доживљавали као отеловљење свог времена само због праћења вести – била је ту и Годарова дрскост, његов пркос, његов подругљиви хумор, његов осећај слободе. Више од било ког другог филмског ствараоца, будио је у гледаоцима осећање да је у филму све могуће и да је њихов неодложан задатак да то открију за себе. Док је Холивуд изгледао као далек, ушушкан сан чији углед није баш примеран, он је правио филмове из прве руке – личне и независне филмове – као моћан и достижан идеал.
Годар је био и један од кључних медијских уметника шездесетих, који је, ништа мање од Битлса или Ендија Ворхола, препознао ехо ефекте славе и уметности и ујединио их у својим филмски и друштвено трансформативним активностима. (Признао је да своју сопствену уметничку каријеру упоређује с каријером Боба Дилана.) Ипак, као и многи уметнички хероји шездесетих, Годар је сматрао да су његова јавна слика и његов приватни живот, његова слава и његове амбиције дошли у сукоб. Предузео је драстичне мере да побегне од сопствене легенде док је стварао и унапређивао своју уметност на начине који су збуњивали многе од његових обожавалаца и новинаре, који ништа нису тако жељно ишчекивали као његов повратак – посебно оним стиловима и методама који су га прославили.
Крајем шездесетих се повукао из филма под утицајем политичке идеологије и активизма левице. Седамдесетих се преселио из Париза у Гренобл, а одатле у швајцарски градић Рол. Када се вратио филму, посветио се упоредном истраживању свог личног живота и историје филма, све смелије користећи нове технологије. До самог краја каријере (његов последњи филм, Књига-слика, завршен је 2018) задржао је млад дух и љубав према авантури. У старости је био разигранији, провокативнији и млађи духом од младих филмских стваралаца.
Годар је одрастао у буржоаској удобности и атмосфери доличности – отац му је био лекар, мајка медицинска асистенткиња и потомкиња банкарске породице; његова уметничка интересовања јесу имала подстицај, али је његово путовање ка филму било самосвесна побуна против сопственог културног наслеђа. Трагао је за својом културом, с претежно аутодидактичком страшћу према филмовима, и пронашао је једну недвосмислено модерну културу – коју је затим својим интелектуалним жаром уздигао на ниво класике.
Годарово име и дело су, наравно, неразмрсиво преплетени с француским Новим таласом, групом филмских стваралаца који су педесетих година почели као критичари (посебно у часопису Цахиерс ду Цинéма, основаном 1951). Уместо да иду у филмску школу (која је тад у Француској већ постојала), студирали су гледајући филмове – нове у биоскопима и на пројекцијама за новинаре, а старе у париској кинотеци и кино-клубовима. Са својим пријатељима и колегама Франсоом Трифоом, Жаком Риветом, Клодом Шабролом и Ериком Ромером (који је био старији и искуснији члан групе) Годар је делио свеобухватну љубав према филмовима. Препознали су генијалност филмских стваралаца као што су Алфред Хичкок или Хауард Хокс, које су критичари тада често сматрали или анонимним занатлијама или вулгарним забављачима и према њима се односили с презиром или их потпуно игнорисали.
У својој 22. години Годар је у часопису Цахиерс објавио теоријски трактат „Одбрана и илустрација класичне конструкције“, један од великих манифеста строго утемељене уметничке слободе; с 25 година написао је есеј о „монтажи“, речи која ће дефинисати његову каријеру, и тај есеј је одмах постао класик. Иако су сви припадници Новог таласа у почетку били критичари, само је Годар отворено и експлицитно правио своје филмове као дела живе филмске критике – само у његовим филмовима се фикција преплитала како с теоријским склоностима, тако и с гледалачком страшћу свог аутора.
Многа општа места модерног филма носе Годаров водени жиг, почев од оног с којим је и сам муку мучио – скоковитог реза, који је користио у филму „До последњег даха“ кад је морао да га скрати на 90 минута. Више је волео да исече сегменте кадрова него да уклони целе сцене. Пре Годара скоковити рез је био грешка, знак аматеризма; у његовим рукама био је то ударац о гонг који је означио да су филмска правила намерно погажена. Дао је модеран облик филмској сарадњи кад је, крајем шездесетих, удружио снаге са Жан-Пјером Гореном, а седамдесетих са Ан-Мари Мјевил. У тој истој деценији увео је видео у своје филмове и са Ан-Мари Мјевил направио две дугачке телевизијске серије (једна је трајала око пет сати, друга око десет), за које је измислио форму сличну есеју која је даље померила границе креативне не-фикције.
Кад се вратио професионалном дугометражном филму с делом „Свако за себе“ из ‘80-их, изградио је једну врсту аналитичког успореног снимка, заснованог на методама видеа, које је унео у играни филм. Колико год да је био плодан у првој фази стваралачког жара, био је то још више у време повратка – мада је снимао мање играних филмова („само“ 18 од 1980. надаље), а стварао је и видео есеје, међу њима и монументални есеј Историја/е филма: изазови, епилози и живе белешке за његове игране/дугометражне филмове.
Пет иновација које су промениле филмску уметност
Од самих почетака, Годарово стваралаштво је било политички ангажовано; његов други играни филм, Мали војник из 1960, који се бави шпијунским биткама усред алжирског рата, био је забрањен у Француској. Чак и кад је напустио марксистичке ортодоксије из касних шездесетих и раних седамдесетих, никад није занемаривао политику: његов Краљ Лир из 1987. заснован је на чернобилској катастрофи; филм Моцарт заувек, из 1996, бави се грађанским ратом у бившој Југославији, а његов филм из 2010. насловљен је Филм социјализам. Ипак, кад је искочио из брзог воза шездесетих, Годар се никад није вратио у главне токове времена. По мом мишљењу, његови каснији филмови су још иновативнији и оригиналнији од оних по којима се прочуо. Ти филмови су и пркоснији. Ако нам рани филмови говоре да је све могуће, каснији гурају могућности тако далеко да се безмало могу схватити као изазов упућен млађим филмским ствараоцима да бар покушају нешто слично. Његов начин да сачува стваралачку младост састојао се у великој мери у томе да запљусне младе филмске ствараоце сопственом уметничком снагом. Има неког узвишеног ината у његовим касним радовима, као и у интервјуима (током целе каријере био је дијалектички мајстор интервјуа). Није то џангризаво, старачко одбацивање наследника, већ борба вечите младости за место под сунцем и прилику да свет остави мало бољим него што га је нашла. Померивши се на маргину, поново је постао аутсајдер и живео је, радио и борио се као аутсајдер. До краја живота настојао је да иде навише, иако се већ био попео до највиших врхова филмске историје.
Мене је Годаров одлазак лично погодио. Гледање филма До последњег даха 1975, кад сам имао 17 година, променило ме је – одмах сам био сигуран да ће филм бити у средишту мог живота. Уживао сам предност незнања: нисам знао ништа о класичном Холивуду, ништа о филмској уметности и ништа о Годару. Није постојала легенда на коју бих се угледао, никаква доминантна фигура која би ме надахњивала или застрашивала; наивно али искрено, срео сам се с филмом лицем у лице, да тако кажем, а тако сам видео и њега, као режисера који се деценијама обраћа својој публици у реалном времену. После тога су ме његове критике (сакупљене заједно с интервјуима и другим текстовима у књизи под насловом Годар о Годару, у енглеском преводу Тома Милна) водиле у гледању филмова. Његови филмови – укључујући и оне из седамдесетих који су углавном остали испод новинског радара – и данас су моја филмска Северњача.
Имао сам част да се сретнем с Годаром у његовој канцеларији у Ролу, 2000. године. Повод је био текст који сам писао за Нењ Yоркер. Његово касно дело чинило ми се једнако важним као и увек, али се тешко могло видети у Сједињеним Државама. Људи које сам познавао били су изненађени кад су чули да је још жив. Са 69 година био је снажан и активан (и завршавао је један од својих највећих филмова – Похвалу љубави). Разговарали смо у његовој канцеларији три сата; показао ми је неке новије радове и немарно ћаскао о њима стојећи овде-онде у соби. Онда ме је позвао на вечеру. У ресторану је био говорљив и разговор је лако прелазио с теме на тему; нисмо заобишли Шекспира (расправљали смо о његовом Кориолану) ни Шиндлерову листу, Други светски рат, касније филмове класичних холивудских режисера и неке аспекте његове младости (на пример, избегавање служења војног рока и у Француској и у Швајцарској); говорио је о храни (кафи и локалној риби) и шалио се на рачун кошуље коју је носио човек за једним столом. Кад сам чуо да је умро, нисам помислио на његове филмове, већ на човека за столом преко пута мене, забавног, мисаоног и окрепљујуће искреног.
Правио је филмове с малом екипом, често је узимао камеру у руке, монтирао је код куће; кад се из Париза преселио у Рол, претворио је швајцарски градић на Леманском језеру у свој студио на отвореном. (Интервјуисао сам Годаровог дугогодишњег сниматеља Раула Кутара, који је тај градић прозвао Роливуд). Годар је повезивао своје домаће активности и локална запажања с историјом филма и крупним политичким догађајима свог времена. Његови филмови су на чудесан начин конвергирали с његовим личним улажењем у ДНК данашњег филма. Најбољи од новијих филмова су и лични и велики, иновативни и политички; баве се и видљивим кризама историјског тренутка и невидљивим кризама у историји уметности; колико се не обазиру на очекивања и конвенције, толико су и емоционално контроверзни. Годар је постигао свој циљ: легенда по страни, његово дело је просто постало кључна стварност модерног филма. У својој канцеларији рекао ми је да мисли да је с филмом ускоро готово: „Кад ја умрем, то ће бити крај.“ Није био у праву – и за то је сам крив.
Richard Brody, The New Yorker